Prijavite se na newsletter


Home O nama About US Doniraj Autori Tekstovi Intervjui Prevodi Recenzije Vesti/Komentari



Istorijski revizionizam u srpskim TV serijama




Insert iz serije Senke nad Balkanom

10/12/2018

Želeći da se udalji od klasičnog marksizma i razvije teoriju kulture koja se neće shvatati kao puki odraz ekonomske sfere, Stjuart Hol razvija izuzetno dinamičnu perspektivu. U njegovom shvatanju, popularna kultura se vidi kao polje sukoba, u okviru kojeg različite društvene grupe teže da nametnu svoj pogled na svet kao dominantan. Oslanjajući se na rad italijanskog marksiste Antonija Gramšija, Hol tvrdi da je popularna kultura mesto na kome se odvija „pozicioni rat“ koji karakteriše borba društvenih grupa za premoć u sferi kulture. Ovu borbu karakteriše nastojanje da se kroz popularnu kulturu plasiraju određeni ideološki sadržaji. To je proces koji se sastoji od konstantnog povlačenja poteza i odgovora na ove poteze od strane različitih grupacija. Popularna kultura je, dakle, mesto ideološke borbe, u okviru koje različite grupe teže da nametnu svoje ideološke nazore kao hegemone u određenom društvu[1].

Izuzetno značajan element u formiranju ideološkog pogleda na svet je uloga istorije, tj. pogled na svet u okviru jedne ideologije delimično zavisi i od pogleda na prošlost. Pogled na istoriju, ovim putem, postaje gradivni element ideologije. Todor Kuljić, u svojim radovima, ističe ovaj značaj istorije i prikazuje promenu percpecije prošlosti na ovim prostorima, po raspadu SFRJ[2]. Posle pada Berlinskog zida, raspada SSSR i SFRJ, nastaje oštar „zaokret udesno“ u celokupnoj političkoj i naučnoj sferi, kako u Evropi, tako i šire[3]. Ovaj zaokret se, u Srbiji, ogleda u promeni narativa koji legitimiše političko-ekonomski poredak. Naime, po raspadu SFRJ, sve bivše republike započinju proces tranzicije koji se ogleda u restauraciji kapitalističkih društvenih odnosa. Ovaj proces prati promena u načinu legitimacije jer društvo koje, usled restauracije kapitalističkih odnosa i političkih sukoba koji su dobili ratne razmere, mora da promeni legitimacijski narativ. To dovodi do napuštanja narativa izgrađenog oko vrednosti narodnooslobodilačke borbe, društvene pravde, internacionalizma koji je bio centriran na klasnu polarizaciju kao primarnu polarizaciju društva. Na njegovo mesto biva postavljen narativ kontruisan oko vrednovanja nacionalnog identiteta, etničke pripadnosti, privatne svojine, vere, a koji ističe nacionalnu i etničku podelu kao primarnu. Kuljić prikazuje kako se ova konverzija ogleda u promeni konstrukcije prošlosti u radovima akademskih autora. Ovo se može videti kao proces konstrukcije pomenutog legitimacijskog narativa, promena slike istorije postaje izuzetno značajna usled njene mogućnosti da legitimizuje postojaći režim. Ovom promenom slike postojeći režim postiže legitimaciju, predstavljajući sebe kao nastavljača drevnih težnji iz prošlosti.

Postavlja se pitanje da li možemo uvideti tragove pomenutog menjanja slike istorije u sferama van akademije i politike. Razmišljanje o ovom pitanju će nas nužno dovesti do pitanja televizije i filma. Već dugi niz godina gledaoci bivaju obasipani serijama sa istorijskom tematikom (a ovaj trend biva posebno zaoštren u poslednje četiri godine usled stogodišnjice Prvog svetskog rata[4]). Usled navedenog obilja, odlučio sam da ovaj aspekt popularne kulture istražim sa namerom pronalaženja mogućih ideoloških sadržaja, a kao polje istraživanja uzeću televizijske serije. Čak i površnim pogledom na sadržaj televizijskih serija emitovanih u poslednjih deset godina u Srbiji, koje se bave istorijskom tematikom, uočićemo skoro apsolutnu dominaciju određenih karakteristika. Ove serije mahom se bave međuratnim periodom (sa određenim izuzecima), a za glavne aktere u velikoj meri imaju građansku, urbanu klasu. Da bih dublje i raznovrsnije istražio moguće ideološke sadržaje na televizijskim serijama, odlučio sam da ispitam serije sa što raznovrsnijom tematikom, ali i stilom. U uzorak ću svrstati:

  1. „Ravnu goru[5]“, zbog toga što je jedna od retkih serija koja se bavi periodom Drugog svetskog rata;
  2. „Senke nad Balkanom[6]“, zbog kontroverzi u javnosti koje je izazvala i usled toga što prikazuje raznovrsne društvene slojeve;
  3. „Ranjeni orao[7]“, kao tipičnog predstavnika televizijske serije koja se bavi međuratnom tematikom, ali i koja je najgledanija serija u srpskoj istoriji.

 

„Ravna gora“ i antikomunistički nacionalizam

 

„Ravna gora” je televizijska serija čiji je reditelj i scenarista Radoš Bajić, a originalno je zamišljena kao prva sezona u trodelnom ciklusu pod nazivom „Dramska trilogija 1941–1945”. Snimanje serije je prekinuto iz finansijskih razloga, a u medijima se mogu sresti i spekulacije da je finansiranje serije dovedeno u pitanje zbog Bajićeve podrške Demokratskoj stranci na izborima 2012. godine[8]. S obzirom na tematiku, kao i na istorijski period kojim se bavi, serija je izazvala prilično veliki broj reakcija kako u Srbiji tako i u susednim zemljama. Ove reakcije se sastoje od kritika za istorijsku netačnost[9], preko optužbi za „blaćenje” četnika i favorizovanje komunističkih boraca[10], sve do optužbi za “orgijanje srpskog nacionalizma[11]”.

U analizi „Ravne gore“ sledićemo ideju Romana Jakobsona, koji je tvrdio da se značenje formira kroz stvaranje binarnih opozicija. Ovo znači da, ako želimo da utvrdimo šta kroz svoju radnju ova serija želi da poruči, moramo u njenom sadržaju pronaći glavnu opoziciju. Radnja ove serije se primarno sastoji od praćenja doživljaja Jugoslovenske vojske u otadžbini (JVO) na samom početku rata, tačnije do njihovog dolaska na Ravnu goru. Druga grupacija, čije doživljaje pratim, doduše u daleko manjoj meri od JVO, jeste komunistički pokret. Ova dva pokreta su prikazana na takav način da, u njihovim najvažnijim elementima, predstavljaju sušte suprotnosti. Nadalje ću pokušati da prikažem na koji način je razlika između njih ilustrovana, kao i kakve su implikacije ovakvog njihovog prikazivanja.

U ovoj tački ću pogledati na koji način serija konstruiše suprotnosti između članova JVO i članova komunističkog pokreta. Najbolji primer za ilustraciju članova JVO je Milisav Janjić, mladi srpski vojnik, čiju putanju pratimo tokom celokupne serije, a koja se završava njegovim učlanjivanjem u JVO. Kroz epizode nam je njegov lik prikazan kao izuzetno naivan, dobroćudan i plemenit momak. Ovaj doživljaj njegovog lika serija teži da uveća njegovim povezivanjem sa likom „sina Dragana“ iz prethodne Bajićeve serije „Selo gori, a baba se češlja“ putem istog glumca, Nenada Okanovića.

Kada su u pitanju ostali članovi pokreta, ono što možemo primetiti je isticanje određenih vrlina, koje karkaterišu njegove članove. Ove vrline se sastoje od ideala „asketskog ratnika” koji se u periodu rata potpuno posvećuje borbi. Ovaj ratnik se odriče skoro svih telesnih zadovoljstava do te mere da je u stanju da zapostavi osnovne fiziološke potrebe. Njegovo celo biće je u periodu rata usmereno ka idealima, altruistički shvaćenog učestvovanja u ratu. Pripadnici JVO tokom celokupne serije u jako malom broju slučajeva bivaju prikazani kao zabrinuti za sopstvenu prehranu, dok je seksualnost do te mere zapostavljena da se ni ne pominje. Seksualnost dobija zanimljiv status usled toga što je izražena kod samo jednog lika. Ovaj lik je kaplar Čuturić, pripadnik JVO koji oličava patološki element pokreta. On je prikazan kao neko ko uživa u hrani, a potom pokušava da siluje Milisavljevu sestru posle čega ga on ubija. Na ovaj način je patologija u pokretu lokalizovana u jednom liku, a potom i odstranjena od strane Milisava koji se onda u pokret učlanjuje. Ovo nam predstavlja proces „čišćenja” pokreta od negativnih elemenata, koji bivaju psihologizovani, tj. prikazani kao nedostatak jedne osobe, a ne rezultat dinamike unutar pokreta.

Asketska priroda JVO biva najjasnije oličena u liku Dragoljuba Mihailovića. On u svom liku oličava arhetip „mudrog starca”, prevashodno njegovim držanjem i odnosima sa ostalim članovima pokreta. Naime, ni u jednoj sceni ne viđamo Mihailovića na bilo koji način obuzetog emocijama. On komunicira sa svojim saborcima umirujućim glasom i u svakoj sceni sukoba i neslaganja uzima ulogu arbitra koji razrešava ovakve situacije. On je „super ego” pokreta i stara se o posvećenosti članova pokreta idealima ratovanja. Primer pomenutog imamo u četvrtoj epizodi, u kojoj saznajemo da Mihailović odbija da jede meso, koje su ostali članovi spremili, usled toga što „posti, jer je petak”. Na ovoj tački nam se ukazuje kontrast između njega i ostalih članova. Oni konzumiraju meso usled iscrpljenosti, a Mihailović se posvećuje religijskim običajima i stavlja ih iznad materijalnih, telesnih potreba.

Osvrnemo li se na komunistički pokret, uočićemo da su njegovi članovi predstavljeni kao sušta suprotnost. Naime, komunistički borci nam se prikazuju kao posvećeni isključivo sopstvenim interesima, koji se sastoje od preuzimanja vlasti. U ovom poduhvatu, oni ne prezaju od manipulacije drugim akterima. Primer vidimo u razgovoru učitelja u selu Planinica sa devojkom čiji brat je kući doneo pušku. Komunistima je, zarad izgradnje pokreta otpora, ovo oružje potrebno, te se učitelj upušta u zavođenje ove devojke, ne bi li je pridobio na svoju stranu i ovim obezbedio pušku.

Osim seksualnosti, koja se ovde povezuje sa komunistima i time čini kontrast sa članovima JVO, možemo uočiti još jednu važnu stvar. Članovi JVO, na čelu sa Mihailovićem, predstavljaju oličenje autentičnosti. Pod ovim mislim da se njihova dela, tj. ponašanje, i njihove namere, tj. proklamovani ideali, potpuno poklapaju. Kod komunista ovo nije slučaj. Najbolji primer toga vidimo u liku Josipa Broza. Od samog početka, on se prikazuje kao čovek misterioznih namera, ali što je još važnije, on nam se, izuzetno eksplicitno, prikazuje kao čovek koji uživa u luksuzu. Scena u kojoj se upoznajemo sa njim počinje snimkom njegovog nakita i skupocene odeće. Posle nekoliko minuta, tokom scene u stanu koji su mu članovi pokreta zakupili, od njega čujemo da je stan u redu, ali „nije Palas u Parizu”.

Broz i Mihailović se ovde razlikuju upravo po pitanju autentičnosti. Mihailović svojim delima oličava ideale asketizma za koje se zalaže, dok Broz, iako vođa komunističkog pokreta, svojim ponašanjem biva predstavljen kao licemer, pošto uživa u luksuzu i bogatstvu, dok se deklarativno zalaže za materijalnu jednakost. Još jedno polje na kojem možemo uočiti suprotnost između ova dva lika odnosi se na njihov odnos sa svojim saborcima. U svojim interakcijama sa ostalim članovima pokreta, Mihailović nikada ne podiže glas, on svaki konflikt rešava smireno, uz savetovanje koje ostali članovi prihvataju kao vid mudrosti. Broz, nasuprot tome, oličava lik autoritarnog vođe, koji svoje saborce prekorava i kažnjava, uz priličnu količinu vikanja. Ovo je prikazano u devetoj epizodi, tokom razgovora Broza sa Rankovićem, Đilasom, Kočom Popovićem i Ivanom Milutinovićem. Dedijer kasni na ovaj sastanak, usled čega ga Broz kažnjava, dok ostale prekoreva zbog nedovoljne posvećenosti borbi i nedovoljne agitacije među nižim slojevima društva. Ovo kod njih izaziva veliku količinu straha, što vidimo u činjenici da nemaju hrabrosti da na ove kritike odgovore na bilo koji način.

Ideologija „Ravne gore“ najbolje se može sagledati kao specifičan vid konstrukcije istorijskog perioda tokom kog se odvija. Ovaj period biva prikazan kao sukob između dva pokreta, od kojih JVO oličava stranu autentičnosti, dok je komunistički pokret okarakterisan licemerstvom. Usled toga, centralni sukob, koji strukturiše radnju „Ravne gore“, može se videti kao konfrontacija legitimne i nelegitimne sile u borbi za budućnost Srbije i Jugoslavije. Ovakvom konstrukcijom  serija svojim diskursom baca senku na celokupnu istoriju koja sledi njenu radnju i karakteriše je kao vid „pada u nemilost“ Srbije usled pobede nelegitimne strane sukoba tj. komunista.

 

Orijentalizam „Senki nad Balkanom“

 

Sledeća serija koju ću podvrgnuti analizi je najskorije emitovana od tri serije koje čine uzorak. Reč je o seriji „Senke nad Balkanom“, u režiji Dragana Bjelogrlića. Produkcija, motivi kao i eksplicitnost scena izazvale su burne reakcije javnosti, dovodeći u pitanje opravdanost njenog emitovanja na nacionalnoj televiziji[12].

Navedena eksplicitnost odnosi se prevashodno na nasilje i seksualne sadržaje. Ovo je deo jednog vida realizma, u koji se „Senke nad Balkanom“ uklapaju, a koji je deo celokupne atmosfere koji ova serija teži da prenese gledaocu. Ova atmosfera odiše velikim brojem kontrasta, od kontrasta u bojama samih kadrova do kontrasta između likova i društvenih grupa u narativu. Ovim putem serija prenosi doživljaj konflikta kao osnovnu poruku, a konflikt prožima svaki aspekt njene radnje.

Taj doživljaj biva uvećan kroz izuzetno kompleksan sistem odnosa u kojima se likovi serije nalaze. Ovaj sistem odnosa oličava kontekst u kome se radnja odvija, a koji vidimo i u samom naslovu. Drugim rečima, atmosfera serije teži da gledaocima prenese doživljaj ovog konteksta, a to je Balkan. Balkan čini vid „filmskog prostora“ koji filmski teoretičar Omon određuje kao sve ono što se odnosi na narativ filma (serije u našem slučaju), a što ne vidimo u samim kadrovima.

Kroz naše centralne likove, inspektore Stanka i Taneta, vidimo oličenje samog Balkana. Njih dvojica se mogu posmatrati kao navedeni filmski prostor oličen u likovima. S obzirom na to da su dvojica, sâm Balkan biva prikazan kao iznutra rascepljen na dva dela. Ova dva dela su: (1) sa jedne strane Stanko, mlad momak, obrazovan na Zapadu, posvećen poštovanju pravila i propisa; (2) sa druge strane Tane, cinični i depresivni inspektor traumatizovan usled učestvovanja u ratu, koji redovno zanemaruje sva pravila svog radnog mesta. Razliku između njih dvojice uočavamo u prvim scenama u kojima se upoznaju. Kroz radnju serije, Stanko biva postepeno transformisan u „pravog Balkanca“ kroz kršenje pravila i asociranje sa Tanetom. Sa druge strane, Tane prevazilazi svoje ratne traume i prihvata ih kao deo sebe, što je metaforička predstava prihvatanja rata kao nepremostive nužnosti balkanskih prostora. Tek pošto dožive ovakve vidove transformacije, njih dvojica uspevaju da reše slučaj vezan za Longinovo koplje i tajno društvo Tule. Diskurs serije nam govori da je jedino rešenje prihvatanje nepromenljive prirode Balkana, te da stanovnici balkanskih prostora ne treba da beže od njegove esencije.

Kao glavni negativni lik predstavljen nam je biznismen Alimpije Mirić, za kog kasnije saznajemo da je istovremeno i misteriozni mafijaški vođa pod nadimkom „Kaluđer“. Njegova namera je da, kroz ucenu države, oformi farmaceutsku kompaniju koja bi proizvodila lekove od opijuma. Opijum u seriji igra značajnu ulogu i predstavlja metaforu za celokupan ekonomski sistem. On je, takođe, centar jednog od važnijih sukoba, a to je sukob između Makedonaca i Kozaka, ruske etničke grupe koja u Srbiju dolazi nakon Oktobarske revolucije. Uspostavljanjem ove kompanije, Mirić bi imao monopol nad trgovinom opijumom. Ovde se Mirić predstavlja kao svojevrstan modernizacijski akter, koji teži da prekine pomenuti kompleksan sistem odnosa na Balkanu. To vidimo pošto fomira odnose sa svim većim akterima serije. On sa Makedoncima formira dogovor o trgovini opijumom, sa Društvom Tule formira dogovor oko izvoza lekova, a sa državom oko dobijanja statusa „povlašćenog preduzeća“. Njegovu povezanost sa nižim slojevima predstavlja „Krojač“, njegova desna ruka koja obavlja prljave poslove. On predstavlja niže društvene slojeve zato što obavlja većinu poslova u Jatagan mali, koja nam se prikazuje kao mesto gde pripadnici ovih slojeva najčešće borave, dok sâm Mirić predstavlja pripadnika viših slojeva. Njegove namere mogu se videti kao modernizacijske pošto pokušava da trgovinu opijumom oslobodi etničkih i sličnih vezanosti i zasnuje je na racionalnom ekonomskom mehanizmu. Ovo ima kao posledicu to da on ukida kompleksnost balkanskog konteksta i kroz odnose koje formira postaje njihov svojevrstan centar.

Tok radnje serije može se videti kao pokušaj da se ovi Mirićevi napori zaustave i usled ovoga održi kompleksnost balkanskog konteksta. U ovom poduhvatu, Tane i Stanko, kao pripadnici Balkana, udružuju se sa Kozacima, Majom Davidović, kao pripadnicom viših slojeva, i Krojačem, koji izdaje Mirića. Dakle, sâm balkanski kontekst ovde se bori protiv Mirića, koji teži ukidanju njegove kompleksnosti.

Ideološki mehanizam „Senki nad Balkanom“ možemo protumačiti u poruci koju teži da pošalje gledaocima. Ova poruka se ogleda u kombinaciji navedene atmosfere sa narativom i njegovim tokom. Narativ se sastoji u pokušajima aktera serije da sačuvaju kompleksnost odnosa od ukidanja, dok se ova kompleksnost i konfliktnost gledaocima prikazuju kroz surovi realizam i eksplicitnost u kadrovima. Ovo možemo videti kao određenu „suštinu“ Balkana koju Mirić svojim postupcima pokušava da ukine, a ostali akteri da je sačuvaju. Dakle, suština Balkana je u konfliktu i složenosti odnosa na njemu, što je viđenje Balkana često prikazivano u medijima širom Zapadne Evrope, posebno tokom ratova 90-ih. Ovaj vid prikazivanja Balkana bugarska antroploškinja Marija Todorova naziva „balkanizam“. Balkanizam se sastoji u percpeciji balkanskih prostora kao područja Evrope koje nije dovoljno modernizovano, te se u njemu mogu susresti razni oblici primitivnih i zaostalih ponašanja i društvenih odnosa. Kroz „Senke nad Balkanom“ vidimo ovakvu poziciju Balkana u odnosu Taneta i Stanka, koji predstavljaju ovaj njegov ambivalentan položaj „između Istoka i Zapada“. „Senke nad Balkanom“ reprodukuju balkanistički diskurs, a njihova ideološka poruka se sastoji u predstavljanju Balkana kao neizbežno zarobljenog ovakvom prirodom.

 

„Ranjeni orao” i beda sitnoburžoaskog života

 

Sada ću preći na najstariju od tri serije koje čine ovu analizu, a to je serija „Ranjeni orao“. Ova serija je tokom svog emitovanja uživala neverovatnu popularnost, toliku da je po broju gledalaca proglašena za najgledaniju seriju ikada emitovanu u Srbiji[13]. Za scenario i režiju serije „Ranjeni orao“ bio je zadužen reditelj Zdravko Šotra. Originalni materijal po kojem je serija urađena čini istoimena knjiga spisateljice Milice Jakovljević, koja je pisala pod pseudonimom Mir Jam.

Za početak treba pomenuti određene vizuelne mehanizme kojima se serija služi. Ove mehanizme ću nazvati „kontekstualnim“, usled njihove uloge u stvaranju svojevrsnog okvira radnje. Drugim rečima, njihova uloga je da određene sadržaje „odstrane“ iz kadrova, kao i iz dijaloga i same radnje serije. Ovim putem serija se koncentriše isključivo na određen aspekt društvenih odnosa u periodu u kome se odvija. Mehanizam o kome govorim uperen je ka odstranjivanju svakog oblika materijalnog odnosa između likova. Tačnije, interakcije između likova u seriji tiču se isključivo ličnih i intimnih odnosa. Tokom serije ne prisustvujemo ni jednoj sceni u kojoj se dijalog ne tiče ovog oblika međuljudske interakcije. Svaki oblik ekonomske ili političke aktivnosti potpuno je odstranjen.

Ovo zapažamo i u vizuelnom aspektu. Najbolji primer pomenutog vidimo na početku serije tokom Anđelkinog boravka na selu. Ovde ona boravi u seoskom domaćinstvu i sa svojom drugaricom Zlatom se šeta po njivama i voćnjacima. Tokom ovih nekoliko epizoda samo u jednoj sceni vidimo bilo kakav oblik fizičkog rada.

Na ovaj način, serija ispoljava određen vid „privatizma“ kao oblika shvatanja privatne sfere i odnosa u njoj kao izolovanih od ostatka društva u kojem se nalaze. U okviru ove sfere, pratimo doživljaje Anđelke, devojke koja odlazi na medeni mesec sa Tomom, svojim mužem, na kojem on saznaje da je ona već izgubila nevinost. On se potom od nje razvodi i kroz seriju pratimo njene pokušaje da izađe na kraj sa etiketom „raspuštenice“ koju usled ovog razvoda zadobija. Toma u narativu serije predstavlja konzervativni pol, koji pokušava da Anđelku uklopi u konzervativne koordinate karakterisane bračnim normama i konzervativnim shvatanjem seksualnosti. Sa druge strane, pošto se seli u Trebinje, Anđelka ovde sreće Gojka, čoveka sa kojim je izgubila nevinost, a za kog je mislila da je umro. On predstavlja ekstremno liberalan pol, koji Anđelku pokušava da uklopi u koordinate koje karakteriše potpuno odbacivanje svake norme koja bi regulisala seksualnost, kako bračne tako i svake druge.

U ovakvom sklopu narativa, Anđelka je metafora za samu seksualnost, a period odvijanja serije vidi se kao prekretnica između tradicionalnog i modernog perioda. Naime, prelaskom u moderni period, seksualnost biva oslobođena bračnih normi koje su je do tada regulisale. Ovo biva simbolizovano odnosom između Anđelke i njene tetke Nade. Nada je ubeđena da se seksualnost mora ispoljavati isključivo u okviru braka, dok Anđelka konstantno pokušava da joj predoči da je sada „došlo novo vreme“. Ona ovim ukazuje da se seksualnost mora regulisati novim normama, koje će uzeti u obzir njeno novonastalo oslobođenje.

Problematičnost iznalaženja novih normi oličena je u pokušajima Tome i Gojka da Anđelku kao metaforu seksualnosti inkorporiraju u svoje koordinate. Sa jedne strane, Toma, koji predstavlja konzervativne norme, seksualnost doživljava kao vid tabua, tj. on seksualnost priželjkuje, ali mu je ona istovremeno i odbojna. Ovakva ambivalentnost rezultuje njegovim nasilnim ponašanjem prema Anđelki. Sa druge strane, Gojko se do te mere poistovećuje sa seksualnošću da Anđelkino odbijanje nije u stanju da podnese, te se ovaj intenzitet seksualnosti takođe preokreće u nasilje pri kojem on pokušava da ubije Anđelku, a potom izvršava samoubistvo. Kao jedino rešenje za problem oslobađanja ženske seksualnosti u ovom periodu, ispostavlja se regulacija putem „ljubavi”. Ovo se ogleda u načinu na koji Anđelka i njena drugarica Zlata, koja je takođe izgubila nevinost pre braka, govore o seksualnom činu. One ga opravdavaju upravo „ljubavlju” kao normom koja seksualnost van braka legitimiše. Ovo se ogleda u tome da čin seksa nazivaju „dokaz ljubavi”. Kada je u pitanju Anđelka, kao metafora za seksualnost regulisanje putem ljubavi je oličeno u Nenadu, čoveku u koga se zaljubljuje i sa kojim potom sklapa brak. Nenad prihvata Anđelku u potpunosti, tj. ne uklapa je u prethodno formirane koordinate društvenih normi. Ovim on izbegava percipiranje Anđelke kroz prizmu rigidnih konzervativnih normi, ali je takođe ne vidi kao potpuno okarakterisanu seksualnošću. Drugim rečima, ljubav postaje društvena norma koja reguliše žensku seksualnost, ovim ona uzima mesto normi braka kao regulativnog principa. Umesto isključivo u braku, ženska seksualnost je opravdana kada je praktikovana zbog ljubavi.

Ideološki sadržaj u „Ranjenom orlu” ogleda se u jednoj vrsti dijalektike forme i sadržaja. Forma ovde predstavlja muško-žensku dijadu kao oblik odnosa u kome se seksualnost ispoljava. Sadržaj je ovde norma koja ovu dijadu legitimiše. Serija nam prikazuje smenu ovih normi, tj. zamenu norme braka normom ljubavi. U oba slučaja, ženska seksualnost biva normirana, dok se muška ne dovodi u pitanje, što vidimo u činjenici da Nenad u toku serije ulazi u neobaveznu seksualnu vezu, koju mu Anđelka potom oprašta bez mnogo pitanja. Ideološki sadržaj serije je, dakle, neupitno konzervativan, što se ogleda u pomenutom stavu prema ženskoj seksualnosti, ali i u viđenju same muško-ženske dijade. Ova dijada je, naime, predstavljena kao nepromenljiva forma koja opstaje uprkos istorijskim promenama, koje se sastoje u smeni norme koja je legitimiše. Forma muško-ženskog odnosa je ovim predstavljena kao „organski” tip društvenog odnosa, tj. prirodan odnos, nezavistan od istorijskog kretanja.

 

 

Interpretacije istorije, koje u navedenim serijama vidimo, mogu se shvatiti kao strateški potez u sferi popularne kulture. Ovim potezom, „blok moći”, kako ga Hol naziva, teži da postavi svoju interpretaciju istorije u hegemoni položaj. Hegemoni položaj podrazumeva da se određeno shvatanje istorije nalazi u takvoj poziciji, da ga različite institucije društva promovišu kao jedino validno. Navedene serije nam ukazuju na obrise jednog političkog projekta koji ka ovome cilja. Ideološka percpecija istorije, na koju sam u analizi ukazao, proteže se od velikih istorijskih događaja do svakodnevnih međuljudskih odnosa. Drugi svetski rat predstavlja možda najveću istorijsku prekretnicu u dvadesetom veku. Kada je u pitanju borba protiv fašističkih snaga okupacije, u ovom periodu, u Srbiji, serija „Ravna gora“ nam ukazuje na izraženu etnicizaciju antifašiszma. Naime, borba protiv okupatora prikazana je kao legitimna samo u slučaju etnički čistih, srpskih, boraca dok je komunistički pokret prikazan kao u potpunosti usmeren isključivo ka preuzimanju vlasti. „Ranjeni orao“ se bavi svakodnevnim interakcijama intimnog tipa. Ova serija izdvaja privatnu sferu kao istorijski vakuum i prikazuje nam je kao autonomnu oblast srpskog društva. Ideologizovanost se ogleda u percpeciji ovih odnosa kao uređenih spontanošću i različitim oblicima tradicije, te u ovakvoj vizuri istorijska kretanja i značajne političke odluke nemaju uticaja na privatnu sferu. Pozadinu ovakvih ideoloških konstrukcija čini balkanizam „Senki nad Balkanom” koji konstruiše specifičnu percpeciju prostora na kojem se odigrava kontruisana istorija. Ove tri serije nam daju obrise ideologizovane konstrukcije srpske istorije, koja se može videti kao deo hegemonog političkog projekta vladajuće klase u Srbiji. Deo ovog projekta je obnova etničkog identiteta, prilagođenog političko-ekonomskim promenama koje dobijaju oblik periferizacije srpskog društva.


[1] Hol, Stjuart. 2008. „Beleške o dekonstruisanju popularnog“, u Đorđević, Jelena (ur.). Studije kulture. Beograd: Službeni glasnik

[2] Kuljić, Todor. 2002. Prevladavanje prošlosti. Beograd: Helsinški odbor za ljudska prava

[3]Kuljić ovu promenu određuje kao promenu u „epohalnoj svesti“, što je pojam koji definiše kao preovlađujuću idejnopolitičku i moralnopolitičku svest u određenom periodu o poželjnim kretanjima jednog društva i glavnim preprekama na ovom kretanju.

[4] Vidi ovde.

[5] Vidi ovde.

[6] Vidi ovde.

[7] Vidi ovde.

[8] Vidi ovde.

[9] Vidi ovde.

[10] Vidi ovde.

[11] Vidi ovde

[12] Vidi ovde.

[13] Vidi ovde.


 




Kontaktiraj nas